Otro de los palos de ida y vuelta son las colombianas y, a pesar del nombre, su relación con Colombia no es otra que la que pueda tener cualquier otro de los géneros de ida y vuelta.

Fue su creador Pepe Marchena, quien hacia 1931 compone una canción que titula “Mi Colombiana”, que con el tiempo alcanzaría el rango de palo flamenco. Parece ser, en opinión del guitarrista Rafael Nogales, que Marchena se inspiró para crear la colombiana en una canción vasca titulada “El pájaro carpintero”. El guitarrista Ramón Montoya realiza en 1932 una nueva versión de la colombiana acompañando a Marchena y al Niño de la Flor, que hacía la segunda voz y, en 1933, la grabara de nuevo con letra de Hilario Montes titulada “Quisiera cariño mío”, donde se añaden los matices que poco a poco van configurando la estructura melódica del género tal y como lo conocemos. La popular melodía y el sencillo acompañamiento hicieron que en pleno siglo XX naciese un nuevo género a partir de una creación de Marchena, hecho que demuestra cómo un palo flamenco puede nacer a partir de una canción, siempre que integre elementos musicales definitorios y con entidad suficiente para entrar a formar parte del universo estilístico del flamenco.

Durante la década de los sesenta y setenta las colombianas se recuperarán de la depresión sufrida en década anteriores, siendo revalorizado y enriquecido con nuevos matices por números artistas, entre los que destaca la cantaora Ana Reverte.

La colombiana, se interpreta en compás binario, inspirado en el patrón rítmico de la habanera o ritmo de tango. No obstante, la forma primitiva, más emparentada con el carácter de las guajiras, tiende a realizarse sobre un ritmo interno en base al cual el intérprete alarga los tercios, demostrando así su capacidad cantaora, ralentizando el compás en función de una mayor y más ornamentada expresión melódica. Las colombianas se interpretan en tonalidad mayor y cabe destacar el motivo que realiza la guitarra con los bordones, diseñando un bajo típico de este género e inspirado en el acompañamiento de guajiras y milongas. Es importante reseñar en este sentido que Pepe Marchena, creador del género, era a su vez un destacado intérprete de guajiras y milongas flamencas y que a la hora de componer la citada canción “Mi Colombiana” se inspiró sin duda en los géneros de ida y vuelta que él tanto apreciaba.

 En el plano melódico las colombianas responden a una melodía métrica con una ornamentación sobria si la comparamos con otros géneros flamencos y suelen basar sus tonadas en el modelo central que responde, con mayores o menores variaciones, al original de Pepe Marchena. Al igual que en otros cantes de ida y vuelta, como las rumbas, las colombianas pueden ser interpretadas a dos voces al estilo de la trova tradicional cubana o de bambuco colombiano. La estrofa sobre la que se interpreta suele ser la de seis versos octosílabos.

A partir del fandango popular de Cartagena, a finales del XIX, se fue configurando la cartagenera como cante flamenco, gracias a la recreación que de dicho fandango hicieron destacadas personalidades cantaoras de la época, inspirándose en la taranta, órgano regulador en lo musical de los cantes de Levante. Ya en 1884, Concepción Peñaranda cantaba en el café El Burrero de Sevilla un tipo de cartagenera con profundo carácter de malagueña, posiblemente con el acompañamiento abandolao con que en aquellos años se solían interpretar los cantes levantinos, y que seguramente había aprendido del Rojo el Alpargatero. También se pudieron escuchar en El Burrero las granaínas y cartageneras de África Vázquez, cantaora granadina que vivió largo tiempo en Almería.

La cartagenera tuvo su auge entre 1890 y 1920, coincidiendo con el de la versión flamenca de la malagueña. Ambos géneros convivieron juntos durante mucho tiempo, influyéndose mutuamente. Algunos autores aluden incluso a la cartagenera como una malagueña de Levante.

Podemos distinguir varios tipos fundamentales de cartageneras: la llamada cartagenera clásica sigue la tradición de las que se cantaban en el local del Rojo el Alpargatero, que continúan la Peñaranda y Chacón, cante inspirado, en opinión de algunos estudiosos, en el cante de madrugá, y otros elementos dispersos de fandangos de Murcia, de malagueñas, aunque reflejándose siempre en la taranta. Otro tipo seria el del Niño de Cabra y un tercero es la llamada cartagenera grande de Chacón. Un cuarto tipo seria la cartagenera que creo Chacón a partir de una malagueña del Canario. Es opinión generalizada que, antes de Chacón, los cantes levantinos eran folclore en trance de aflamencamiento y que sólo a partir del genio jerezano estos géneros consiguieron la profundidad flamenca indispensables para incluirlos en los denominados cantes grandes, perfeccionándolos y dotándoles de una estructura enriquecida con los matices propios se su arte. Durante sus visitas al levante andaluz, Chacón conoció nuevos tonos de Frasquito Segura, El Ciego de la Playa, y a partir de entonces comienza la elaboración de géneros como la cartagenera. En esta labor creativa, Chacón aparece siempre acompañado de la guitarra de Ramón Montoya. Por otra parte, debemos destacar también cómo Manuel Torre y Pastora Pavón acentuaron el etilo gitano de las cartageneras, incluyendo estos cantes en el repertorio de los cantaores de Andalucía occidental. A diferencia de los cantes de la región, cabe destacar el carácter urbano de las cartageneras y su escasa vinculación con las minas (como es común a otros géneros de la región almeriense-murciana). No obstante, no es raro escuchar versos de cartagenera referidos a los mineros o al mundo de la mina.

La cartagenera carece de toque propio, siendo acompañada con el toque de la taranta, de granaína o de malagueña. Utiliza una copla de cuatro o cinco verso octosílabos distribuidos en los seis tercios del canto de la siguiente forma: B-A-B-C-D-E

Este cante es primitivo del grupo de las tonás, al igual que los martinetes, y con muy poca diferencia con relación a este último palo, tan es así que Molina y Mairena no encuentran diferencia entre ambos estilos, y dicen: “Lo que individualiza a la carcelera son las letras que, como indica el nombre, aluden a prisiones y encarcelamientos. Por otra parte, el tema de la cárcel no es privativo de la carcelera, sino común a las tonás en general”. Y concluyen: “Lo más probable es que en algún tiempo se llamase carcelera a las tonás, por abundar las coplas alusivas a la cárcel, pero sin implicar la existencia de una forma especial” .

Cante “a palo seco”, es decir, sin acompañamiento de guitarra, no se baila y carece de compás. Es un cante desgarrador y así lo expresan sus letras.

El cante denominado caracoles, pertenece también al grupo de las cantiñas y está inspirado en los pregones que , como la verdulera, la caracolera o la castañera, abundaban en el Cádiz del siglo XIX. Recibe este nombre a partir del estribillo con que se remataba el cante, derivado éste probablemente de una canción impresa en el álbum de canciones andaluzas El genio de Andalucía de Manuel Sanz titulada “La Caracolera”. Se considera a Tío José El Granaíno el creador de la versión flamenca de estos cantes y fue él también quien los introdujo en los cafés cantantes madrileños como una cantiña para bailar.

Al igual que ocurre con muchos otros cantes, los caracoles fueron elevados al rango propiamente flamenco por Antonio Chacón, quien con su peculiar inspiración los arregló citando en la primera parte tonos de romeras y de otras cantiñas y convirtiéndolos en un cante para escuchar. Una de las letras grabadas por Chacón aparece en la zarzuela de Soriano Fuertes Jeroma la castañera de 1843.

Son muchos los que atribuyen a este cante cierto origen madrileño, debido a la copla que Antonio Chacón, variando el primer verso, dio a conocer por caracoles en los cafés cantantes de la capital española. La copla original dice: “Santa Cruz de Mudéjar / como reluce / cuando suben y bajan / los andaluces”. Chacón sustituyó entonces el primer verso por el de “La gran calle de Alcalá” y de ahí la confusión. Los tercios de los caracoles se encadenan (ligan), como en el mirabrás, a modo de pregón. La forma que se adopta es la siguiente: la primera copla es una tesitura grave, la segunda más aguda, después una copla de cambio, y finalmente el pregón que caracteriza el género. Los caracoles, como el resto de los cantiñas, se adaptan a la métrica de la soleá, siendo característica propia de este género el que la guitarra acompañe con el acorde de do mayor.

Destaca por otra parte el barroquismo de sus tercios, así como la utilización de variaciones en el ciclo armónico con respecto a los de otras cantiñas. El baile es más propio de la mujer que del hombre y es posible que tenga su precedente en los caracoles clásicos de la escuela moderna de palillos, aunque sus elementos coreográficos más destacables provienen del mundo de las alegrías y soleares.

Frente al polo, que es un estilo vigoroso que se suele interpretar derrochando fuerza, la caña es un cante duro, recio, largo, que suena a liturgia, melancólico, repleto de melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y más empuje, a veces que una soleá. De difícil ejecución, requiere cualidades físicas excepcionales en el cantaor. No utiliza el jipío como elemento expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. La caña comienza con un ay valiente, al que sigue un primer paseíllo de ayes, mientras que en el polo se entra cantando directamente la copla.

Actualmente son muy pocos los cantaores que incluyen la caña o el polo en sus recitales y discos. La caña que se suele cantar habitualmente es la popularizada por don Antonio Chacón, en la que sobresalen Rafael Romero, Enrique Morente, Fosforito y Alfredo Arrebola. Es un cante con copla de cuatro versos octosílabos, en los que riman el segundo y el cuarto.

Nombre genérico con el que se denomina a un grupo de géneros del flamenco de la provincia de Cádiz, que incluye las alegrías, el mirabrás, las romeras, los caracoles y las cantiñas propiamente dichas. Su carácter es eminentemente festero, espontáneo reflejo del sentir gaditano.

En Cádiz cantiñear es sinónimo de jugar, improvisar, fantasear, elementos todos inherentes al espíritu de las cantiñas. Representan el prototipo de cante festero del siglo XIX, papel que juega hoy la bulería, siendo en aquella época el género favorito de los cuerpos de baile en los cafés cantantes, considerados como verdaderos centros promotores de las cantiñas. Bailaoras tan reconocidas como La Mejorana y la Macarrona consiguieron abundantes éxitos bailando los diferentes tipos de cantiñas. Antonio Machado Demófilo se refiere a ciertas alegrías y juguetillos que se realizan preferentemente en la costa gaditana, aludiendo posiblemente a las cantiñas, y apunta que son más propias del andaluz que del gitano y que, en los albores del flamenco, a mediados del siglo XIX, carecían de valor para muchos cantaores; es decir, que no formaba parte de lo jondo pero probablemente si fueron considerados como flamenco. En cuanto a sus antecedentes musicales, las cantiñas se encuentran emparentadas con las coplas de jaleo que, durante el siglo XIX, tanta aceptación tuvieron por parte de los intérpretes.

Por otra parte, los elementos rítmicos y métricos que comparten las cantiñas con los géneros derivados de la soleá obligan igualmente a relacionar estos géneros gaditanos con las antiguas coplas de jaleo. Las alegrías funcionan, dentro de las cantiñas, como género regulador de los elementos rectores de la estructura musical que define los diferentes tipos. Las cantiñas nacen en Cádiz, en las primeras décadas del siglo XIX, a través de un proceso de cristalización de una serie de elementos que hasta la fecha se encontraban dispersos en otros géneros (jota de Cádiz, antiguas alegrías o juguetillos, cantes de las Mirris, las alegrías denominadas La Rosa o La Contrabandista, romances, himnos, pregones bajo andaluces o el fandango de Cádiz, entre otros géneros cuya disolución cristalizó en los diferentes tipos de cantiñas.

Las cantiñas se realizan en el compás propio de las alegrías, es decir, una soleá ligera. Es característica común de todas las cantiñas la tonalidad mayor que realiza la guitarra al acompañar al cante, mientras que las diferencias entre los diferentes estilos se dan en el diseño melódico de las numerosas tonadas que cada género utiliza como propias, en la mayor o menor ligereza de su compás, y en los diferentes acordes (posición de la mano izquierda) con los que la guitarra acompaña cada tipo de cantiña tímbricamente caracterizados por la disposición de las voces de las cuerdas. Los tipos de copla son tan variados como rico es el material melódico y literario de estos géneros.

El nombre de este género aflamencado se debe a las personas que en algunas comarcas de Andalucía, celebran el llamado Rosario de la Aurora cantando con el acompañamiento de unas campanillas, además de guitarras y otros instrumentos de percusión.

La versión flamenca se debe al cantaor jerezano Manuel Torre, quien hacia princios de siglo realizó una versión acompañándose de la guitarra del Niño Ricardo, y que dejó grabada en 1929, junto al guitarrista Miguel Borrul con la letra clásica de “A la puerta de un rico avariento”.

Hacia 1959 La Niña de la Puebla registró de nuevo este cante en una versión más asequible al gran público, obteniendo un enorme éxito que la catapultó definitivamente a la fama. El tema de las letras suele ser de carácter religioso, sin embargo, el cante de campanilleros viene últimamente adaptado a otros tipos de letras, guardando siempre relación con el carácter religioso original. Se canta sobre un compás de 3×4 y el acompañamiento en tonalidad menor. La estrofa es de seis versos asonantados siendo el primero, tercero y quinto decasílabos, y el segundo y cuarto dodecasílabos, aceptando también una cuarteta octosílaba a la que se une otra hexasílaba.

El género denominado cabal, es uno de las variantes estilísticos de las seguiriyas y se suele denominar seguiriya cambiá, término referido probablemente al cambio de la tonalidad (modal por tonal) que diferencia las cabales del resto de las seguiriyas.

En el mundo del flamenco se denomina cante cabal a aquél que es interpretado con conocimiento y seriedad. Se atribuye la autoría de las cabales al cantaor El Fillo, que realizaba un tipo de seguiriya que constaba de seguiriya corta, otra larga y el cambio.

El estudioso Hipólito Rossy atribuye no obstante las cabales a la cantaora María Borrico, quien posiblemente creó la seguiriya cambiá, considerada por algunos autores como género de transición entre los estilos antiguo y nuevo de la seguiriya. Una de las teorías más contrastadas plantea la hipótesis según la cual, se asigna al cantaor sevillano Silverio Franconetti la autoría de las cabales. Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que Silverio, al llevarse las seguiriyas a América, se trae en 1864 la novedad de las cabales, influido por los tonos que usaban los criollos. Efectivamente las cabales se encuentran íntimamente relacionadas con la estética de las seguiriyas en el plano rítmico y formal, aunque en el sistema armónico, y consecuentemente en el melódico, donde este género presenta el modo mayor, sustituyendo al dórico (cadencia andaluza) que caracteriza a la seguiriya propiamente dicha. La estrofa es de cuatro versos (de siete, cinco, nueve y cinco sílabas) y contrasta con la utilizada en otros géneros seguiriyeros. En ocasiones se añade también un estribillo de tres versos (de cinco, siete y cinco silabas).

La bulería es uno de los estilos más modernos del flamenco y goza desde sus orígenes de gran aceptación por parte de artistas y público. Sobre la etimología del nombre que recibe este género, existen diversas teorías: de burla (burlería), bulla (bullería), bolero (bolería), bulero (engaño, bulería) y fulero (fulería).

En un género tan maleable y versátil como son las bulerías, cabe distinguir tres modos principales de afrontarlas: el primero apunta a las que nacen en el ambiente de las calles Nueva y La Cantarería del barrio de Santiago de Jerez de la Frontera. Esta modalidad, quizás la más popular de todas, es considerada a su vez de marcado carácter gitano. El segundo tipo nace de las versiones creadas por algunos cantaores flamencos que interpretan sus propias tonás utilizando las bulerías como sostén rítmico-armónico para sus inspiraciones. El tercer tipo corresponde a todas aquellas piezas que adaptan cualquier tipo de música al compás de las bulerías, los llamados cuplés por bulerías o canciones por bulerías. Dentro de las numerosas variantes de las bulerías destacamos las denominadas bulerías al golpe o bulerías por soleá. La geografía andaluza de las bulerías se suele dividir en tres zonas: Jerez, Cádiz y Triana. En Jerez los tercios se alargan o recortan según el intérprete y el espíritu jerezano de interpretar el flamenco. En Cádiz la bulería, se acantiña, es decir, recorta los tercios y precipita el compás. posee un leve deje de aporte indiano, siempre presente en el espíritu y en la estética musical de esta ciudad. En Triana y la provincia de Sevilla (Lebrija, Utrera, Morón de la Frontera, etc.) redondean y estilizan el género. Por otra parte, las bulerías de los Puertos son más lentas y jondas que las de jerez. Una lista de variantes que podríamos incluir en el tercer grupo antes apuntado seria: fiesta por bulerías, bulerías con fandangos, bulerías con alegría, tango por bulerías, fado por bulerías, villancicos por bulerías, bolero por bulerías, zambra por bulerías, pregón por bulerías, colombiana  por bulerías, bulerías criollas, blues por bulerías.

El compás de las bulerías se marca en la métrica de las peteneras y guajiras y el carácter rítmico de la soleá, con un tiempo más vivo, y en el universo armónico de las seguiriyas y tangos. Las tonadas sobre las que se cantan las bulerías flamencas suelen coincidir con aquella que utiliza el cante por soleá. Este género es uno de los más populares del flamenco, debido a la ligereza de su compás, el rápido repique de palmas que lo acompaña y la destreza tanto cantaora, bailaora como tocaora, que necesita su interpretación. En la actualidad las bulerías gozan de gran aceptación tanto por parte de los artistas como del público, compartiendo, junto a los tangos, el trono de los cantes festeros.

 

La bambera surge dentro del universo flamenco del aflamencamiento de las coplas y cantos de columpio presentes en el folclore andaluz y que son cantados al ritmo de bamboleo de un columpio, conocidos como mecedores o bambas.

La tradición del canto del columpio tiene su origen, en opinión de algunos autores, en el rito femenino de adoración a la luna, en el que los hombres empujan el columpio a fin de acercar a la mujer a la luna, Las tonadas sobre las que se construye el género parte seguramente del repertorio de trilleras, nanas, caleseras, temporeras y otros géneros camperos que se realizan en Andalucía. La verdadera artífice de la bambera flamenca no es otra que la enciclopédica cantaora Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”, que puso en música este género en la primera mitad del siglo XX, ajustándose al compás de una soleá aligerada. La bambera flamenca se suele interpretar sobre la tonada que en su día impuso la Niña de los Peines y que se encuentra en íntima relación con una soleá de Triana.

La copla de la bambera suele ser de cuatro versos octosilábicos o bien el primero y el tercero heptasilábicos y el segundo y el cuarto pentasílabos. La versión flamenca repite generalmente los dos primeros versos al final de la copla, o bien construye una quintilla repitiendo el segundo verso.