Las sevillanas, género bailable original de Sevilla, se cantan y bailan según la estructura de las seguidillas, y aunque no están consideradas como palo flamenco propiamente dicho funcionan  como género aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca y, por ello, figura como prototipo de la canción folclórica aflamencada. En el poema del Conde de Noroña titulado La Quincaida, de 1779, aparecen ya las sevillanas como estilo independiente de seguidillas, estilo que aparece muy documentado en todos los bailes celebrados en Sevilla en el siglo XIX influido de forma notable por la escuela bolera de esta época. Existen numerosos tipos de sevillanas, diferenciándose fundamentalmente entre si por la melodía sobre la que se canta y el modo de acompañarlas, aunque todas mantienen la estructura de cuatro letras de seguidillas separadas entre si por la posición del baile, la posición llamada “bien parao” en el baile bolero.

La estructura formal de las sevillanas es común a todas la variantes: introducción-salida-vuelta-salida-vuelta-salida-cierre, y entre las variantes más cultivadas destacan la boleras (tradición de la escuela bolera), de las cruces de mayo, corraleras (patios vecinales), bíblicas (con letras referentes al Antiguo testamento), camperas, marineras (de los barcos que bajan a Sanlúcar), litúrgicas (Nuevo Testamento), de feria, rocieras (dedicadas  a la Blanca Paloma, con gaita-flauta y tamboril), toreras, romeras y mollares. Hacia 1980 las sevillanas cobran nueva popularidad, resurgiendo la practica del baile y adaptando la música a las nuevas corrientes.

En lo musical observamos el proceso de aflamencamiento que sufrieron las seguidillas manchegas hasta definirse como seguidillas sevillanas en su contacto con géneros flamencos como la soleá, los fandangos, etc. La melodía suele ser métrica, prescindiendo en general del canto melismático, y las cuatro seguidillas (de música idéntica) se componen de introducción de 3 o más compases que sirven de preparación al baile; salida (primer verso, tres compases), vuelta (ritornello instrumental de 3 compases) y letra que consta de tres grupos de compases, los dos primeros de 12+vuelta y el ultimo de 10 compases, concluyendo así la primera sevillana. Se suele anunciar a viva voz “segunda”. “tercera” y “cuarta”, para avisar el baile la coreografía correspondiente. Las sevillanas se suelen acompañar con guitarra, palmas y castañuelas, supliendo a la pandera y las sonajas que parece ser fueron en su momento el instrumentario de las primitivas seguidillas sevillanas. Es baile de parejas y consta de numerosos pasos pertenecientes en su mayoría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos, entre los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas o el braceo. La letra de seguidilla sevillana consta de cuatro versos (heptasílabos primero y tercero y pentasílabos segundo y cuarto) al que se le añade un estribillo de tres versos, resultando una letra de siete versos como corresponde a la forma eutrófica de la seguidilla.

La presencia del género en España como tango americano no se remonta más allá de la década de los cuarenta del siglo XIX, teniendo en cuenta que por aquellos años los tangos que se bailaban y cantaban en Andalucía no tenían la misma estructura musical que los tangos flamencos tal y como hoy los conocemos. Esteban Pichardo define el tango por aquellos años en su diccionario de voces y frases cubanas como “reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos”. Sobre la etimología de la palabra tango se presentan varias hipótesis: para unos es onomatopeya o ruido resonante que imita al tañido de un tambor o un tambaleo. Por otra parte el sufijo -ango (presente también en el fandango) obliga a emparentarle etimológicamente con algún género de la música afro americana del siglo XVIII, del que deriva el tango americano que llega a España mediado el siglo XIX. Los bailes de negros en Cuba debieron estar, en aquellos tiempos de la colonia, repletos de ombligadas, nalgadas y demás movimientos pélvicos que tanto sonrojaban a las blancas autoridades de entonces. Un artículo publicado en 1849 en Madrid y La Habana apareció bajo el titulo El origen del tango americano, desempolvado por José Luis Ortiz Nuevo, nos devela el título de tres canciones bailadas y cantadas al son de tambores en la capital cubana que se dicen antecedentes del tango americano que triunfara en España. La primera es de 1823 y lleva por título “La Guanabana”; poco después aparece “La Limoná”, con el estribillo “Usted no es ná, usted no es chicha, ni limoná”, y por fin, en 1843, la titulada “La Lotería”. Estas tres canciones posiblemente fuesen las más conocidas de un repertorio muy cercano al que después se dio a conocer, una vez desembarcado en las costas españolas, como tango americano. A partir de 1852 el tango aparece ya definido en el Diccionario de la Real Academia como ” baile de negros y gente del pueblo que se baila en algunos países de América Latina”, y en varias ediciones posteriores se siguen manteniendo esta definición. Más tarde, en 1858, aparece en Sevilla otro tango que gozó de gran éxito bajo el titulo “El Cocoye”, inspirado en las comparsas carnavaleras de Santiago de Cuba. El viajero Charles Davillier vio en 1862 bailar el tango americano a una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, definiéndolo como baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Romualdo Molina y Miguel Espín nos ofrecen el dato de que Rodríguez Marín no incluye el tango entre sus cantos populares españoles debido a que no es flamenco sino guachinango. Guachinango era al parecer una forma de llamar a los americanos en la España de entonces. El tango tuvo, en su desarrollo dentro de la música andaluza, dos vertientes fundamentales tras su llegada a la península como números de zarzuelas y espectáculos de variedades. Por una parte dio lugar al tango de Cádiz que hoy conocemos como tanguillo, y por otra el tango americano, que se cultivó hacia 1890 en los cafés y teatros de variedades de las capitales del sur de España, así como en algunos locales de Madrid, adoptando una forma bailable interpretada por las ya entonces llamadas “tangueras”. Al desprenderse del ambiente de carnaval y puramente teatral para integrarse en los espectáculos de variedades y en los cafés cantantes, el tango va perdiendo su original acento americano para andaluzarse y, poco a poco, aflamencarse. No olvidemos que en esa misma época (los años setenta y ochenta del siglo XIX) muchos elementos musicales del flamenco se encuentran en estado de cristalización y los intérpretes hallan en los tangos una fuente exquisita para expresar sus flamenquerías, pero esta vez sobre un compás binario, métrica de dos o cuatro tiempos, proponiendo el acento antillano como novedad frente al resto de los palos que se interpretan sobre compases de tres o doce tiempos.

Los tangos como cante para bailar se cultivan entonces en Cádiz, Jerez, Los Puertos, Triana, en Granada con numerosas variantes, Jaén, Málaga y Extremadura, disputando a las cantiñas, a finales del siglo XIX, el aplauso del público en los cafés cantantes. Suelen aparecer bajo el nombre de tango americano o tango de los negros. Los tangos flamencos propiamente dichos surgirán con el cambio de siglo como resultado de adaptar algunos elementos rectores de los jaleos andaluces, de compás ternario, y “meterlos” por el ritmo y compás del tango americano. Nace así un nuevo género, y con él una lista de nuevos estilos que vendrán a integrarse en el cada vez más variado panorama estilístico del flamenco, por entonces muy necesitado de palos que lo enriquecieran. Otra versión defiende que los tangos antes de ser flamencos fueron tientos, y después acelerando el compás, se hicieron tangos flamencos. En los tangos flamencos podemos encontrar el espíritu melódico de la soleá (en el cante) y el armónico de la seguiriya (en el toque), y todo esto (y algo más) sobre un compás binario como elemento diferenciador. Si seguiriyas y soleares se miden en compases de doce tiempos, los tangos, asentados en el llamado patrón rítmico de habanera vienen a traer ritmos antillanos al flamenco, a representar a Cuba en la geografía flamenca, como una provincia más de Andalucía.

Existen muchas variantes de tango, diferenciadas por el sistema armónico (acordes del acompañamiento), y sobre todo, por el melódico, donde las distintas tonadas convierten las molaridades, tanto personales como locales, en géneros flamencos sin identidad propia. Las figuras principales en la confección definitiva de los tangos flamencos fueron Manuel Torre y Pastora Pavón, La Niña de los Peines, que de joven era famosa en Sevilla por su extenso repertorio de tangos, géneros para escuchar, serenos y solemnes, desprovistos del agitanado movimiento originario. Entre el extenso repertorio que poco a poco se va integrando en el repertorio flamenco nacen entonces diversas variantes. Unas proceden del tango flamenco propiamente dicho, otras se desprenderán del tanguillo de Cádiz y otras simplemente de tangos americanos.

La gama de tangos flamencos es inmensa y en opinión de Fernando Quiñones son oscuros, joviales, lentos, monótonos, planos, largos, rumbas o patéticos. Existe tanta variedad como en las bulerías. Según las comarca de origen existen diversas modalidades de tangos flamencos atribuidos en su mayoría a sus autores. De Cádiz son los del enciclopédico creador flamenco Enrique el Mellizo, los tangos aguajirados de Ignacio Espeleta y los de Aurelio Selles. Cádiz como principal importadora de tangos tiene infinidad de ellos. De Triana los ya mencionados de la Niña de los Peines, de Vallejo, de José Ortega, de Matrona, de Mairena o del Titi de Triana. Del repertorio de Jerez tienen especial inspiración los de Manuel Torre, los de Frijones y los de El Garrido. Málaga es una capital especialmente dotada para tangos. Son famosos los de La Pirula, los de la Repompa (inspirada en la anterior) y los del Piyayo, tangos aguajirados. Piyayo estuvo en Cuba y allí dio a los tangos aroma de “punto campesino”, posiblemente inspirándose en la guajira binaria o guajira-son. Extremadura es una región famosa igualmente por sus tangos. De entre los creadores más prolíficos destaca Juan Cantero. Hacia 1970 nacen otros tangos extremeños en versión de Porrina de Badajoz, con claras influencias de los tangos trianeros y granadinos, entre otros de enigmático origen portugués. En Granada los gitanos del Sacromonte cultivaban con fervor los tangos del camino, los paraos, los canasteros, de la casera, de los merengazos, entre otros muchos. En la provincia de Jaén existen también un tipo de tango canastero y otro llamado de la Carlotita. La guitarra ha encontrado en los tangos flamencos un aire idóneo para expresar todo tipo de estilos adaptados al merlo indiano en toda su amplitud y grandeza, en el plano armónico, rítmico o melódico. El cante por tangos admite tipos variados de estrofa, siendo la que más se suele utilizar la de cuatro versos (o tres) octosílabos, la copla española. Esto no impide que un cantaor inspirado sepa “meter por tango” cualquier verso.

Al igual que  la seguiriya, la soleá es, además de un género flamenco, un complemento genérico que agrupa a otros géneros como el polo, la caña, las cantiñas y las bulerías. El nombre tiene su origen en la deformación idiomática de soledad -soleá-. Etimológicamente, opina Karl Vossler en su Poesía de la soledad de España, se atribuye a este sentimiento poético el origen del nombre de este cante flamenco (canto de soledad). Otros autores creen que procede de sol, solar o solera. Andrés Salom lo emparienta con una tonada relacionada con el solear de aceitunas o tonada del soleo, propia de los gitanos aceituneros. También se relaciona en le origen de la designación  de soleá, con el latín solor y su significado de aliviar el trabajo con el canto. Existen unas canciones de cuna de la provincia de Zamora llamadas soleás y otras que designan un canto de esquilar ovejas en Extremadura, y también su suele emparentar la soleá con la palabra portuguesa saudade. La soleá puede considerarse como el perfecto equilibrio del cante flamenco, al albergar su estructura musical gran parte de los elementos rectores de la estética musical flamenca. En el proceso de aflamencamiento, la soleá, tal y como la concebimos en la actualidad, pasó de ser cante para acompañar el baile a ser cante para escuchar ralentizando sensiblemente su compás. Ya en 1858 encontramos “la soleda”, formando parte de un jaleo andaluz junto al polo, el granadino y las corraleras, en el teatro principal de Jerez de la Frontera.

En 1879 Antonio Machado atribuye a una cantora llamada Soledad la creación de este género basándose en las coplas de jaleo (soledades de cuatro versos que pueden acomodarse a la música del polo, tonás, livianas y cañas). Sin embargo podemos considerar que a partir de 1860, la soleá para escuchar obtiene personalidad propia. Demófilo apunta que las soledades propiamente dichas son las llamadas tercetas de Osuna o coplas de jaleo bailables. Rodríguez Marín indica que las coplas de jaleo eran más ligeras que la soleá, teniendo la misma música, lo que abunda en la teoría de que los jaleos pudieron ser los promotores de la soleá. Hasta 1870 se llaman jaleos, y sólo al irse desligando del baile y adquiriendo carácter de creación personal y para escuchar comienzan  a llamarse soleares. Cuanto más antiguas son la soleares más ligero es su compás, y los jaleos de Jerez y de Cádiz, tan populares en los años del nacimiento de la soleá, así como el polo y la caña, los tres con la misma métrica, parecen ser entonces los antecedentes de este género que tuvo su auge en los años de esplendor de los cafés cantantes (de 1870 en adelante). Otro género emparentado con los orígenes de la soleá es el olé (que se canta para cerrar la caña; el cante por soleares sería entonces el correspondiente a una serie de olés sin la caña. Existen en los orígenes de la soleá un mayor número de mujeres que aparecen como cantaoras de este género, cuando no se había aún desprendido de su carácter bailable. Navarro Rodríguez cree que el mítico Tóbalo fue el creador de la soleá. Por otra parte La Andonda, cantaora trianera que fue amante del Fillo, también suele ser considerada como la primera que cantó por soleá, aunque parece ser que fue entre la época del cantaor El Loco Mateo (finales del XIX) y Juaquini (principios del XX), cuando la soleá se consolida como género para escuchar, como cante grande.

Podemos diferenciar varios tipos de soleá grande (de cuatro versos), de la de cambio (para rematar y en otra tonalidad), la soleá por bulerías (armonía de soleá y compás de bulería), la soleá corta, la soleariya (soleá de melodía abreviada con el primer verso reducido a cuatro silabas), la soleá apolá (con la que se cierra el polo, otro tipo de soleá de triana), la de preparación (para comenzar un cante  determinado), y las de zurraque (propias de los alfareros). En lo que a estilos comarcales se refiere (con numerosas variantes personales) destacamos las de Triana, de Cádiz y los Puertos, de Jerez, de Alcalá, de Utrera y Lebrija, de Córdoba, de Marchena, olas extremeñas, entre otras. El acompañamiento se realiza en una tonalidad modal sobre la posición en la guitarra de mi mayor (por arriba) que regula los esquemas armónicos sobre los que se canta este palo flamenco. Sin embargo la tonalidad es primitiva, según Manuel Cano, era “por medio” (la mayor). García Matos emparienta el esquema armónico que realiza la guitarra en la soleá con la antigua folia; seguramente elementos rectores del acompañamiento de la folia del siglo XVI vinieron a cristalizar un siglo más tarde en los jaleos y posteriormente en la soleá, como ocurre con la chacona o la zarabanda. La métrica de la soleá, al igual que ocurre con la seguiriyas, tiene características muy singulares. Se suele escribir  en 3×4, tratándose sin embargo de un compás de doce tiempos, divididos a su vez en dos de seis, como amalgama de 6×8 y 3×4. Los cierres o remates en las cadencias del compás se realizan sobre el tiempo 10, lo que provoca un silencio que el público suele aprovechar para emitir un “ole”, heredado quizás del “bien parao” que se realiza en los bailes de la antigua escuela bolera. El cante por soleá se compone de dos fragmentos cadenciales de cerca de ocho compases cada uno, repitiéndose éstos de forma más ornamentada, resultando 4 tercios (versos melódicos). El primer fragmento se realiza sobre los dos primeros versos de la copla, al que sigue un ritornello instrumental, tras el cual se canta el segundo fragmento. Se repite el primero y por fin el cuarto, que suele ser repetición del segundo. Esto da un total de 32 compases. Las repeticiones no se hacen siempre por lo que esta medida puede considerarse académica. En los estilos trianeros destaca la estructura clásica con extensiones melódicas que van del grave al agudo o bien se canta entera en el registro agudo. La soleá ha sido siempre uno de los géneros que más han utilizado los guitarristas flamencos de concierto en sus composiciones, ya que la elasticidad de su compás y sus estructuras tanto armónica como melódica la convierten en un género ideal para su recreación en  la gitarra flamenca.

La estrofa sobre la que se canta la soleá es de cuatro o tres versos octosílabos con temática triste, contrariamente a lo que eran las coplas de jaleo. El tema central de las letras por soleá según González Climent es  la experiencia vital. Cuando las bailaba la mujer, según Pepe de la Matrona, se llamaban gilianas y cuando era un hombre, jaleos. Se trata, sin embargo, de un baile muy apropiado para la mujer debido a la profusión de movimientos de brazos, caderas y cintura.

La guajira flamenca es uno de los palos que se aflamencaron a partir de un género de procedencia hispanoamericana y, en este caso particular, a partir de un género cubano; ya que su estructura rítmica, melódica y armónica, aunque con notables adaptaciones a la estética flamenca, se encuentra íntimamente relacionada con este género campesino. En sus orígenes, la guajira se encuentra emparentada con el conocido en España como” Punto de La Habana”, así como con el zarandillo, géneros del siglo XVIII español que utilizaba la décima y el compás de amalgama de 6×8 y 3×4 (el mismo que utilizan peteneras, soleares, bulerías y cantiñas). El aflamencamiento entonces de aires y tonadas procedentes de Cuba cristalizaron a mediados del siglo XIX en un tipo de tonada que se dio en llamar guajira y que con Silverio Franconetti, Curro Durse, Antoni Chacón y Manuel Escacena cobraría rango de cante flamenco. El primer dato de su posible versión flamenca que tenemos es que en 1860 se presenta en un teatro de Jerez la canción “La Guajira”.

Como género flamenco la guajira fue un estilo muy aceptado entre los cantaores y goza de gran popularidad entre el público y, aunque se cantaba mucho por los 80 del pasado siglo, comenzó su decadencia en la segunda década del siglo XX. Los guitarristas Miguel Borrul y Ramón Montoya grabaron a su vez guajiras en discos de pizarra añadiendo las guajiras al repertorio de los guitarristas flamencos. El genial cantaor Pepe Marchena en los años treinta evoluciona en sus guajiras hasta llegar a un tipo no bailable y muy melismático imponiendo con las tonadas “Contigo me caso indiana” (inspirada en un tipo de Escacena, que R. Molina y M. Espín llaman guajira central) y “Es la mulata un terrón”, todo un árbol de derivaciones que sobreviven en la actualidad. A su vez Juanito Valderrama propuso con la tonada “Junto al palmar del bohío” y la coletilla “Quiero platicar contigo” un nuevo estilo de interpretar las guajiras. Por otra parte El Piyayo de Málaga recreó a partir de una guajira sus tangos aguajirados llamados de Piyayo, más emparentados con un género llamado guajira-son que con el punto campesino propiamente dicho; y, en Cádiz, Chano Lobato las interpreta por bulerías dotando al género así de nuevas posibilidades en lo musical.

En la actualidad se conocen más de treinta diferentes tonadas de guajiras. La guajira flamenca se suele cantar sobre una décima, copla de diez versos octosílabos y las temáticas de sus letras están frecuentemente referidas a cualquier tema relacionado con Cuba: su capital La Habana, sus mujeres o sus frutas deliciosas, motivo de aspiración riquísimos para un cantaor flamenco. Aunque también encontramos aquellas inspiradas en la guerra, guajiras de carácter profundamente triste que evocan la pérdida de la “Perla de la Antilla”.

Con respecto al baile por guajiras traemos a colación un elocuente párrafo del Tratado de Baile del maestro José Otero (1911) que nos dice “Hace tiempo que estaba queriendo poner en baile la guajira por ser una música y cante antiguo y muy conocido de nosotros, siendo el cante popular de Cuba. En este cante ocurre como en todas las músicas populares, tales como sevillanas, jotas, etc., que hay muchísimas clases de guajiras, pero todas tienen el mismo compás y la música la misma carencia. Yo no recuerdo haberlas visto bailar a nadie, aunque creo haber oído decir que hay quien la baila. Los brazos en estos bailes se mueven en la misma forma que en los bailes andaluces como las soleares y los panaderos. El toque de palillos, pues con ello debe de bailarse las guajiras, es más difícil que todos los bailes explicados, pero no tanto que se pueda aprender con algo de paciencia”. Debemos resaltar a su vez la utilización de mantón de Manila y de abanico como elementos que adornan el baile de la guajira flamenca resultando su interpretación de excepcional belleza y colorido.

El cante por granaínas se debe al aflamencamiento de algún fandango de granada (de la Peza, de Rondar, de Güejar-sierra, Cortejeros de Almuñecar, etc.,) a principios del siglo XX.

La cita que el escritor Estébanez Calderón realiza en 1847 de la granaína, definiéndola como cante liviano, junto a la rondeña, se refiere posiblemente a algún tipo de fandango de Granada que por entonces no se encontraba en la línea flamenca que hoy conocemos. En los orígenes de la granaína propiamente flamenca aparecen los nombres de Juan Breva, Frasquito Yerbagüena, con un cante de carácter autóctono, y el de Antonio Chacón. Este último, al escuchar en el café sevillano El Burrero a la cantaora granadina Africa Vázquez hacia 1886 (interpretando posiblemente fandangos de la Peza), desarrolla un cante de mucha dificultad en el que plasma todo el universo melódico y el carácter de los fandangos de Granada. En 1890 Chacón estuvo en granada, donde volvió a tomar contacto con los cantes de esta comarca andaluza a fin de modelar lo que sería el cante por granaínas. También suelen relacionarse con la granaína los nombres de El Tejeringuero, Paquillo el Gas y El Calabacino, cantaores granadinos de excelentes facultades que, junto a Frasquito Yerbagüena, crearon el material melódico sobre el que posiblemente se inspiró Chacón para “componer” su granaína. Como variantes fundamentales destacamos la de Frasquito Yerbagüena, la de Chacón (granaína y media granaína), de Cepero, de Vallejo, de Marchena (granaína y media granaína). El tema de sus letras suele estar relacionado con Granada, la Virgen de las Angustias, el río Darro, etc. La granaína como género flamenco pertenece al acervo de las malagueñas, que la grandeza creativa de Antonio Chacón dotó de estructuras melódicas fijas en sus tercios (versos melódicos). En opinión de algunos autores la granaína (granaína chica) tal y como la conocemos debería llamarse malagueña de Frasquito Yerbagüena y correspondería a la actual granaína elaborada más tarde por Chacón. Hoy se llama granaína al cante largo y ornamentado en la línea impuesta por Chacón y media granaína a la vesión corta (aunque muchos autores invierten estos términos). La estructura armónica sobre la que se apoya el ostinato de la guitarra es la del fandango (cante en sol mayor, tonalidad propia de las granaínas) El ritmo es libre, dependiendo guitarrista y cantaor de un ritmo interno sobre el que se realiza el cante. La falseta (interludio de guitarra entre las coplas cantadas) es bastante acompasada y rica en ornamentos de todo tipo. La línea vocal, igualmente muy ornamentada, se suele realizar con intervalos pequeños que exigen al intérprete una voz ágil y de amplia tesitura. Se canta sobre una copla de cinco versos octosílabos que riman generalmente en consonantes, repitiéndose uno de los dos primeros, y la declamación se suele realizar entrecortando las palabras de los versos.

Aunque considerado por los estudiosos como un género de importación, el garrotín toma la mayor parte de sus elementos musicales de los tangos flamencos.

Como casi todos los palos del flamenco tiene un origen incierto. Etimológicamente se ha querido emparentar al garrotín con la garrotiada asturiana, situando su origen dentro del contexto de los cantes trilleros llevados de una región a otra en la época de la trashumancia, y por consiguiente también se atribuye un origen astur a la parte musical. La estructura musical del garrotín no presenta relación aparente con el folclore asturiano, estando más emparentado con los tangos del camino granadinos, que Romualdo Molina y Miguel Espín atribuyen a las cuadrillas gitanas de zambras del Sacromonte que recorrieron toda España desde finales del XIX. Hipólito Rossy los considera creación de los gitanos de Lérida y Tarragona (Valls), destacando a El Parrano como singular intérprete de este género. El garrotín comienza su proceso de aflamencamiento a principio del siglo XX a través de la Niña de los Peines, aunque el maestro Goncerbia apunta a Amalia Molina como la artífice del aflamencamiento definitivo en el Madrid de 1904 junto con Orfeo, los hermanos Sebas y los Mingorance, atribuyéndosele él mismo la creación del ritmo y la melodía del garrotín. La Niña de los Peines lo recogió de Amalia Molina y del Niño Medina y lo engrandeció convirtiéndolo en cante para escuchar. Por su parte Manuel Torre lo cultivó con acento personal. Tuvo por lo tanto su época de máximo esplendor en las dos primeras décadas del siglo XX. El garrotín utiliza el compás binario (2×4) y su rítmica es la utilizada en los tangos, tanguillos y rumbitas, tanto en el cante como en el acompañamiento de guitarra, con un ritmo más vivo y acentuaciones similares a las de la farruca. El toque de guitarra responde al estilo de los tangos festeros y actualmente se puede llegar a confundir con la rumba. El temple de la voz se realiza a través de un “Tran, tran, tran/treiro, treiro, tran”, razón por la cual se emparienta el garrotín con el folclore del norte de España, ya que utiliza exclamaciones como “treiro”, “trantreiro”, al igual que la farruca. El cante del garrotín, de melodía eminentemente métrica, silábica, sin alardes melismaticos,ha desarrollado varias tonadas propias sobre las que se cantan las coplas de cuatro versos octosílabos cuya temática se encuentra casi siempre en clave de humor; utiliza también coplas a modo de coletillas con las que remata el cante. Lo más característico del garrotín y lo que realmente lo hace inidentificable es el estribillo, recurso formal poco presente en la estética musical y poética del flamenco, y que podemos encontrar en este género: “Al garrotín, al garrotán por ver a la vera de la vera van”, aunque hoy se escucha más una versión que dice “a la vera, vera, vera de San Juan”. Lejos de tratarse de un cante sobrio y serio, el garrotín, debido a su liviana estructura musical, suele ser empleado como género jocoso dentro de la seriedad que adoptan gran parte de los estilos flamencos. La forma bailable fue dada a conocer por Faico a principios del siglo XX (aunque se le atribuye al maestro del baile sevillano Sr. Caetano). El baile fue refinado por Mario Escudero, puesto en clave cómica por Gabriela Clavijo y con carácter grotesco por la Rubia de Jerez. Carmen Amaya continuó la tradición de bailar y cantar el garrotín, que tiene hoy en Merche Esmeralda y Meme Reina sus más destacadas intérpretes

La farruca es uno de los géneros flamencos que probablemente derivan de alguna tonadilla teatral o de variantes compuestas para zarzuela. Por ejemplo, el maestro José Serrano compuso hacia 1907 un sainete lírico llamado Alma de Dios en el que incluye una farruca. El nombre de farruca, según algunos autores, procede del término con que Andalucía y en cuba se denominaban a los gallegos y asturianos recién salidos de su tierra. También es una forma de llamar a los Franciscos en Andalucía: Farrucos. Etimológicamente la palabra farruca puede proceder del árabe faruq, valiente. La farruca se suele emparentar con Galicia, debido en que algunas de sus coplas se hace alusión a esta tierra. Sin embargo, los elementos musicales que la constituyen pertenecen en su mayoría al complejo genérico de los tangos. Su relación con Galicia o Asturias puede establecerse a partir de la melodía descendente que se realiza sobre la vocal “a” al final de cada copla y para cerrar el cante. Así mismo, la utilización del “con el tran-tran-tran-tran-treiro” para comenzar el cante, puede llevarnos a emparentar la farruca con Galicia, tal y como ocurre con el garrotín. Cabe apuntar la gran emigración gallega al continente americano a partir del siglo XIX como origen de la farruca, inspirada tal vez en la morriña de un gallego que suspira desde América por su amada ausente, y todo ello en clave teatral. A la vista de las posibles relaciones planteadas podríamos decir entonces que más que un género de origen gallego, la farruca es un género flamenco parcialmente agallegado.

Es opinión generalizada que fue Manuel Lobato El Loli quien primero cultivó la versión flamenca, seguido de Manuel Torre en la primera década del siglo XX. A su vez Hipólito Rossy anota a Antonio Pozo, El Mochuelo como singular cultivador de la farruca flamenca. La farruca como género para guitarra fue cultivada magistralmente por Ramón Montoya, Sabicas, Niño Ricardo, Luis Maravillas, Serranito, Niño Miguel, Enrique Melchor, José Antonio Rodríguez, Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía, convirtiéndose en un género muy cultivado por los guitarristas flamencos. La farruca para guitarra suele rematar el toque con una coda que recuerda a una alborada gallega, acelerando el tiempo y creciendo en intensidad hasta concluir, exotismo éste que se ha impuesto debido a la generalización de la teoría sobre el origen gallego de este palo. Hoy en día puede afirmarse que la farruca sobrevive gracias al baile y al toque, siendo el cantaor José Menese quien la recupera con letras modernas.

La farruca se caracteriza por la expresión con la que se inicia el cante y la existencia de varias tonadas propias de este género flamenco, de melodía inminentemente silábica y poco melismática. El ostinato en la introducción de guitarra está emparentado con el que se realiza en los tanguillos de Cádiz y el garrotín. La tonalidad menor caracteriza a la farruca, con alternancia de dominante y tónica e intervención de la subdominante en el acompañamiento de guitarra. El ritmo con el que acompaña la guitarra (binario) es entrecortado al estilo del tango argentino o el pasodoble español y según H. Rossy tiene su antecedente en la zambra granaína. Se canta sobre una copla de 4 versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Se acompaña con guitarra y palmas.

En el baile destaca el zapateado con gran profusión de contratiempos y figuras rítmicas de enorme virtuosismo que convierte este género bailable en prueba definitiva para muchos bailaores. Es más un baile de hombre que de mujer. El creador del baile fue El Gato y la primera coreografía la realizó Faico en 1908 sobre música de Ramón Montoya, logrando extraer del ritmo de la farruca, el garrotín y los tangos, pasos y zapateados poco usuales en la época. La forma de bailar la farruca por parte de Faico tuvo mucho éxito en Barcelona y en Madrid, donde comenzó a ser uno de los bailes más solicitados en los tablaos. Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la réplica femenina del baile por farruca apareció con Tía Juana la Faraona, Rafaela la Tanguera y María de Albaicín. Por hombre o mujer la farruca se baila siempre con pantalones a fin de resaltar el zapateado que la caracteriza y se ejecuta en un espacio muy reducido, acompañado con pitos en vez de castañuelas

El fandango artístico muy interpretado en la época de la llamada ópera Flamenca, alargando mucho sus tercios, o, por el contrario, cantándolos con gran ligereza en su aire, buscando en ambos casos la mayor brillantez y espectacularidad posible para llegar a un público mayoritario.

En su origen, el fandango es una danza cantada que se comienza a popularizar a partir del siglo XVIII en Andalucía. En un documento de 1712 escrito en latín por el deán del Cabildo de Alicante se describe el fandango de Cádiz como danza de voluptuosos movimientos que goza del aplauso de toda la ciudad, independientemente de su clase social. El Diccionario de Autoridades de 1735 define el fandango como el “baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo”. Ya en 1779 el Conde de Noroña en su poema burlesco La Quincaída, nombra el fandango de Cádiz junto al polo agitanado y a la malagueña. Por otra parte, en 1812 la prensa barcelonesa habla de un “minué afandangado” y otro “minué abolerado”. Estas cinco fechas, que abarcan más de un siglo, podría resumirnos el origen y desarrollo del fandango, género que pudo surgir en el ambiente teatral-tonadillero, que se bailaba en Cádiz (Puerta de América) con movimientos más propios hoy de la rumba, que fue traído por los que regresaban de las indias y que a finales del siglo XVIII formaban ya parte del repertorio popular andaluz junto a la malagueña y el polo, dotando su base musical de numerosas variantes a la escuela bolera. Este fandango aquí descrito, sin embargo, representa una forma arcaica que no coincide en lo musical con lo que conocemos hoy como fandango andaluz, aunque sí existen algunos elementos comunes, como la cadencia andaluza con función de ritornello o variación, que encontramos por ejemplo en el fandango del padre Antonio Soler, o en el “fandango indiano” atribuido a Doménico Scarlatti, entre otros muchos que existen en la literatura musical española del siglo XVIII. Este tipo de fandango fue seguramente la estilización que aquellos viajeros como Casanova, Ford, Gautier o Davillier vieron bailar en sus viajes por Andalucía coincidiendo en atribuirle un carácter lascivo, debido a los insinuantes movimientos en el baile. A mediados del siglo XIX Estébanez Calderón ya nos habla de otro tipo de fandango: la malagueña al estilo de la jabera. Esto nos hace pensar que, al perder el fandango la estructura musical original que le otorgó el teatro, es adoptado por el pueblo andaluz,  que impone sus variantes hasta dotarlo de una personalidad propia como género musical, nutriéndose de elementos diseminados por danzas como la folia, el canario, la chacona o la zarabanda, elementos que cristalizarán en el fandango con unas características formales determinadas: canción de seis versos melódicos con variaciones instrumentales entre letra y letra. Sobre el origen etimológico de la voz fandango cabe apuntar que la desinencia “ango” puede ser de origen africano o más bien, al igual que al de tango, de origen afroamericano. Como ocurre con todos los palos flamencos existen las más variadas teorías sobre el origen del fandango, se le atribuye procedencia morisca, aragonesa, romana, fronteriza, portuguesa, o una vinculación con la jota, entre otras. En cualquier caso no podemos olvidar la estrecha relación de Andalucía Occidental con la empresa indiana, el carácter tonal (mayor) con que se acompaña el cante por fandangos, o la denominación de indiano con que se define este género a principios del siglo XVIII (Scarlatti), todo lo cual invita a emparentar este género con un tipo de canción bailable que existían en las colonias americanas. El proceso que siguió el fandango dieciochesco hasta su definitiva cristalización a mediados del siglo XIX está aún sin aclarar, aunque no puede ignorarse las coincidencias entre determinadas características de género como el polo, la soleá, las peteneras, la folia canaria, la fulia venezolana o el polo margariteño con algunas propias de los fandangos, lo que indica, como ya se ha dicho, que el fandango como género disolvió sus elementos en otros géneros y volvió a adoptar el nombre, tras caer en desuso durante el XIX, para aparecer en el panorama musical andaluz  como un nuevo género, un género que más parece una variante de la malagueña que un heredero de aquel fandango dieciochesco.

El fandango andaluz, tal y como hoy lo concebimos, tiene un elemento musical, en el plano armónico, que lo caracteriza y caracteriza a todas sus variantes, populares y flamencas. Este distintivo se basa, por una parte, en la alternancia de letras y variaciones instrumentales, y por otra, en la tonalidad con la que se acompañan estos cantes. La letra se canta en tonalidad mayor, y el ostinato sigue el siguiente orden de acordes (en do mayor): do-fa-do-sol-do-fa, para cadencia en el mí, y dar paso así a las variaciones de la guitarra sobre el ostinato de la cadencia andaluza: la menor-sol-fa-mi. Algunas variantes de estos ostinato se escuchan en las malagueñas, tarantas o granaínas, sin embargo, el “patrón armónico” del fandango siempre se mantiene ante cualquier sustitución de un acorde por otro, y en todos los palos antes comentados.

Del frondoso árbol del fandango andaluz se desprenden numerosas variantes que, en un intento de clasificación, nos permitiría diferenciar los fandangos populares de aquellos propiamente flamencos. Los fandangos populares, aunque muchos han sido “elevados” al rango flamenco por determinados intérpretes, se diferencian primordialmente de los flamencos en que se interpretan sobre un metro ternario (3×4) mientras que gran parte de la versión flamenca se realizan sobre una métrica libre, sin un compás que ponga ataduras rítmicas a la inspiración melódica del intérprete. Entre los fandangos “a compás” destacan las numerosas variantes de Huelva, los de Almería, de Lucena, los granaínos, los de Málaga, los verdiales. Los fandangos de Huelva se encuentran en su mayoría bajo la influencia de los pertenecientes a la zona minera de la sierra del Andévalo (minas de oro, hierro y cobre), destacando los de las comarcas de Almonaster, Alosno, Aracena, Encinasola, Santa Bárbara, Valverde del Camino, entre otros muchos, y en opinión de Manfredi Cano tienen como antecedente algunos bailes como el zorongo y el cachirulo. En cuanto a los verdiales, la versión malagueña del fandango popular, algunos autores opinan que son el tronco principal de los fandangos de Málaga. Existen tres zonas principales de interpretaciones de verdiales, Almogia, los montes de Málaga y Comares, en celebraciones eminentemente campesinas -Fiesta de los verdiales (Navidad, Santos inocentes y San Juan)- de posible origen pagano. El traje de los verdialeros consta de adornos de cintas de colores, sombrero de palma para los músicos, espejillos y flores. Al grupo instrumental de los verdiales se le conoce como panda de verdiales y el indumentario consta de guitarras, violín, pandero, crótalos, almirez, canutos de caña y botella de anís. Juan Breva popularizó un tipo de verdial no bailable que se tocaba por arriba (modo de mi), y dentro del flamenco el verdial suele ser utilizado por los cantaores para rematar la malagueña.

La versión flamenca del fandango propiamente dicho surge en el ambiente andaluz del último tercio del siglo XIX, durante el nacimiento de los cafés cantantes donde los aficionados se reunían a escuchar flamenco. En esta época de florecimiento de casi todos los géneros flamencos, el cantaor se servirá del ostinato y la estrofa propia del fandango para crear una línea vocal de inspiración propia, componiendo numerosísimas variantes. La línea melódica creada sobre el ostinato que acompaña a la copla del fandango, tiene en los fandangos artísticos de oración, también llamados personales, una infinita variedad. Esta modalidad alcanza su cenit entre los años 20 y 30 del siglo XX y tales fandangos pueden ser cortos, de desafío, de despedida, gitanos, lejanos, mineros, naturales, de porfía, con saeta, por soleá, valientes. Por otra parte, son muchos los palos que utilizan el ostinato del fandango para constituirse como palo flamenco, como son las malagueñas, rondeñas, jaberas, granaínas, tarantas, cartageneras, mineras, murcianas o levantinas, que comentaremos en detalle en su correspondiente palo.

La estrofa sobre la que se cantan los fandangos es de cuatro o cinco versos octosílabos de los que se repiten uno o dos versos respectivamente para formar los seis de los que consta su estructura melódica. Algunos fandangos, preferentemente los de Huelva, suelen comenzar con una palabra extraída del primer verso, que define el contexto temático sobre el que se va a desarrollar la copla. La métrica del fandango con acompañamiento fijo responde a un compás de 3×4. Los diferentes tipos de rasgue en los de Huelva y en los abandolaos presentan numerosas variantes locales. El acompañamiento libre plantea no una falta de ritmo, como se suele decir, si no un ritmo interno que nace de la interacción entre cantaor y guitarrista, en beneficio de una mayor expresividad del texto cantado. La estructura formal se basa en alternancia de copla y variaciones instrumentales, concluyendo en ocasiones con una letra de ritmo más ligero. Los fandangos se acompañan básicamente con la guitarra y las palmas, aunque se puede escuchar acompañados con laúdes en la alta Andalucía y con violines y panderos cuando es verdial en Málaga, y, por supuesto, “a palo seco”. También se usa pito (un tipo de flauta) y tambor, así como castañuelas y panderos o panderetas. La mayoría de los géneros pertenecientes al complejo de los fandangos que mantienen un ritmo fijo suelen ser bailables.

La debla es otro de los géneros flamencos pertenecientes al grupo de los llamados cantes a palo seco, es decir, sin acompañamiento de guitarra. Entre las variadas teorías que sobre el origen de la debla se han planteado, algunos autores exponen que la versión que hoy conocemos no es más que una recreación de la que pudo ser la debla original, Blas Vega opina que la Debla era la toná del mítico cantaor de finales del siglo XVIII, Blas Barea, basando su criterio en la relación etimológica del nombre que recibe este cante: debla – de Bla – de Blas. También apoya esta teoría el hecho de que el macho (copla breve con la que se cierran algunos cantes flamencos) en su último verso lleva la palabra debla, barea o déblica barea. Por otra parte, Antonio Machado, Demófilo, y anteriormente el viajero inglé George Borrow, apuntaron la idea de que debla es sinónimo de diosa y que los gitanos quisieron otorgarle a este género el título supremo de los estilos flamencos. En opinión de Margarita Torrione, debla procede del sánscrito deva que significa deidad, y en Romaní, (lengua de los gitanos) viene a significar “ay Dios”, como tipo de exclamación lastimera, concluyendo que debla podía significar entonces “ay Dios grande” o bien “ay lástima grande”. Otras teorías sobre el origen del género señalan que debla significa “mírala” y se declama al final del cante como indicando “ahí la tienes”.

Ahora bien, la debla que ahí conocemos se trata en realidad de una toná popularizada hacia 1940 por Tomas Pavón y que después interpretó Antonio Mairena, sin conocerse la relación que guardaban estas versiones con la debla original. Algunos consideran que la debla de Tomas Pavón es un martinete de Triana al que le añadió los “ayes” tan característicos de la debla. Blas Vega a su vez apunta otra versión de la debla conocida en Triana, a finales del siglo XIX, e interpretada en el XX por los Caganchos, Pepe de la Matrona y Caracol el Viejo. En cuanto a la versión de Tomas Pavón puede decirse que sus tercios (versos melódicos) son ligados y su carácter muy triste, precedido de un tono de salida breve sobre la nota fundamental. La copla es de cuatro versos octosílabos y se suele repetir a lo largo del cante.